Vom Spektakel zur Urkatastrophe
Der Erste Weltkrieg betraf beinahe die gesamte Bevölkerung Europas. Väter, Ehemänner und Söhne kämpften und starben an der Front - im Hinterland wurden die Lebensbedingungen zunehmend schwieriger. Die Menschen daheim kannten den Soldatenalltag nur aus Erzählungen und Berichten, sie hatten jedoch keine Möglichkeit, sich ein Bild vor Ort zu machen. Das Medium Film veränderte das: Es vermittelte anschauliche Bilder und Eindrücke vom Kriegsgeschehen und ließ die Bevölkerung so am Frontleben teilhaben. Die Stimmungen und Botschaften, die der Film verbreitet, machten ihn zu einem wirkungsvollen Propagandamittel - der moderne „Medienkrieg“ war geboren.
Eine historische Betrachtung des frühen Filmes und seiner Wirkung lässt sich nur im Kontext mit dem damaligen Zeitgeist erklären: Was war die zweite Hälfte des 19. Jahrhunderts für eine Zeit? Es war eine Epoche des langen Friedens und der innenpolitischen Konsolidierung, eine Periode des wirtschaftlich-technologischen Fortschrittes, doch auch eine Zeit von latentem Konkurrenzdruck und erwachendem Nationalismus.
Die europäischen Großmächte sowie die beiden, an den Flanken der alten Welt aufstrebenden Abkömmlinge - Russland und die Vereinigten Staaten -
erlebten eine Zeit des Aufschwunges und des wirtschaftlichen Fortschrittes. Hinter den Staatsgrenzen begannen sich jedoch schon die Grabenkämpfe der Zukunft abzuzeichnen - ein Wettrüsten, das sich vorerst nicht nur auf der rein militärischen Ebene abspielte.
Es ist kein Zufall, dass die Entstehung der modernen Kriegsführung und des Mediums Film in die gleiche Zeit fallen. Beide wurden durch neue Technologien, die industrialisierte Produktion und nicht zuletzt durch die aufkommende Globalisierung beflügelt. Dies hatte auch soziologische und wirtschaftliche Prozesse zur Folge, die sich wiederum in neuen gesellschaftlichen Phänomenen und der entsprechenden Mediatisierung (hier: Einfluss auf die Gesellschaft; Anm.) der dargestellten Sachverhalte niederschlug.
Die Politik erkannte das Potenzial des neuen Mediums zur ideologischen Indoktrinierung und geistigen Mobilmachung bereits früh: Das nationalistische Kräftemessen wurde sozusagen nicht nur auf dem realen Schlachtfeld ausgetragen, sondern auch virtuell auf der Film-Leinwand. Dabei vermischten sich dokumentierende und inszenierte Realitäten mit direkt auf dem Schlachtfeld gefilmten Militärmanövern, von denen die meisten heute als gestellte Montage identifiziert wurden. Trotzdem sind diese frühen Aufnahmen wichtige zeitgeschichtliche Dokumente, die durchaus einen authentischen Eindruck der tatsächlich stattgefundenen Kampfhandlungen vermitteln. Für die Filmemacher bedeutete der Erste Weltkrieg in vielerlei Hinsicht eine äußerst anspruchsvolle Praxislektion und warf neue Problemstellungen auf:
- Wie kann ein Kameramann im lebensfeindlichen Stahlgewitter das Kriegsgeschehen
auf Film bannen? - Wie kann ein Regisseur Handlungen rekonstruieren, wenn die Realität nicht
eingefangen werden kann? - Wie kann ein Produzent die Kino-besitzer davon überzeugen, seinen Film zu zeigen?
Von der Kriegsfotografie zum bewegten Bild
Die Vorgeschichte des bewegten Bildes beginnt auf den Schultern eines anderen Massenmediums, nämlich der Fotografie. Es ist unumgänglich, das Medium Film in dieser Zeit losgelöst vom Medium Foto zu betrachten: Schon in den Konflikten vor dem Großen Krieg (eine zeitgenössische Bezeichnung für den Ersten Weltkrieg; Anm.) wurde der Krieg medial dokumentiert, um der Zivilbevölkerung einen Eindruck des Geschehens auf dem Schlachtfeld zu vermitteln. Dabei war es nicht verwunderlich, dass unterschiedliche Personen zum gleichen Sachverhalt eine andere Wahrnehmung besaßen und diese dann entsprechend umsetzten, sei es in Ton, Bild oder Schrift. Hinter jedem Medium steht eine Sendeabsicht, eine Botschaft, die der Sender dem Empfänger vermitteln will. So waren auch die ersten Kriegsfotografien trotz schwarz-weißer Farbe ideologisch und/oder moralisch gefärbt. Sie hatten eine klare Wirkungsabsicht und legten den Grundstein für eine besondere Form der „Erinnerungspolitik“ in Bezug auf geschichtliche Ereignisse. Diese Art von Erinnerung ist immer das Resultat von komplexen politischen Prozessen, die aus Interessen der Gegenwart entstehen. Dies gilt insbesondere für Kriegsüberlieferungen und noch mehr für die bildliche als für die schriftliche Dokumentation.
Während in früheren Kriegen das Geschehen schriftlich in Chroniken festgehalten wurde, entstanden im Verlauf des mexikanisch-amerikanischen Krieges (1846 bis 1848) und des Sezessionskrieges (1861 bis 1865) die ersten Kriegsfotografien. Dennoch dauerte es fast bis zum Ende des 19. Jahrhunderts bis sich die Öffentlichkeit damit auseinandersetzte, und erst im Verlauf des Ersten Weltkrieges verdrängte die Fotografie die bis dahin verwendeten Holzschnitte als Illustration.
Der Übergang vom Standbild zu den bewegten Bildern vollzog sich in einer Zeit, die von Frieden und technologisch-industriellem Fortschritt geprägt war. In diesem Kontext konnte sich ein neues Medium entwickeln, dessen Funktionalität zunächst unklar war, doch schon bald als Begleiter und Geschichtsschreiber der internationalen Politik verwendet werden sollte.
Filmgeschichte ist Zeitgeschichte; deshalb erscheint der Erste Weltkrieg im heutigen Bewusstseinshorizont als ein historisches Debakel aus vergangenen Zeiten. Die dokumentierende und kommentierende Art des Filmes erlauben jedoch Einblicke in eine Ära, in der man zögerlich begann, die Macht von Bildern zu entdecken. Ein großes Problem in dieser frühen Geschichte des Filmes ist die Überlieferung: Viele Filme sind für immer verloren. Dies ist bedingt durch mangelhafte Archivierung, fehlendes Interesse oder schlichtweg Zerstörung, da das Material der frühen Filmrollen leicht in Brand geriet.
Pioniere der Filmkunst
Mit der „Stunde Null“ im Herbst 1826 (in diesem Jahr entstand vermutlich das erste Foto; Anm.) wurden die Weichen für die Entwicklung des Filmes gestellt. In den folgenden Jahrzehnten wurde durch verbesserte Techniken der Grundstein für die ersten richtigen Filmaufnahmen im Jahre 1893 durch den bekannten Erfinder Thomas A. Edison gelegt. Dieser erkannte, trotz seines immensen Pioniergeistes, jedoch nicht die Zukunftsträchtigkeit seines Mediums. Erst die Gebrüder Lumières brachten 1895 die ersten Dokumentaraufnahmen auf die Leinwand und somit vor ein großes Publikum. Ihrem Landsmann und Magier George Méliès gelang es schlussendlich in den darauf folgenden Jahren, den Sprung vom dokumentarisch-abbildenden zum erzählenden Film zu vollziehen. Dieser wurde von der frühen Hollywood-Ikone David W. Griffith zu Beginn des 20. Jahrhunderts zur Meisterdisziplin erhoben. Das war die Grundlage, weshalb der abendfüllende Spielfilm, als neues Massenmedium seinen Siegeszug um die Welt antreten konnte.
Die Mediendebatte um das Jahr 1910 war insbesondere vom Übergang zwischen dem, im Varieté gezeigten, spektakulären Lichtspiel zum öffentlichen Kinotheater geprägt: Der Film bekam eine gesellschaftlich bildende Funktion und wurde somit von den entsprechenden Exponenten ins Visier genommen. Als sich beispielsweise im Deutschen Reich landesweit Kinos etablierten, war die Sorge nach einer moralischen Verkümmerung der Bevölkerung groß. „Kino-Reformer“ wie der Professor für Ästhetik, Konrad Lange, sprachen von einem „neuen Mittel zur Förderung der Nervosität und Kurzsichtigkeit“. So strebte man eine Regelung des Gezeigten durch vorbildliche Programme im Sinne der Volkserzieher an. Diese sollten der volkswirtschaftlichen und kulturellen Idealvorstellung Rechnung tragen, damit es nicht zu einer „sozialrevolutionären Überreizung der Phantasie“ kommen würde.
Stimmungsmache in Übersee
Insbesondere in den USA hatte die, durch Hollywood zum Blühen gebrachte, Filmindustrie jener Zeit eine stimmungsmachende Funktion, die zentral war. Das war darin begründet, dass die, dem Krieg in Europa gegenüber, eher neutrale Bevölkerung erst von einer Kriegsbeteiligung der Vereinigten Staaten überzeugt werden musste.
Auch die amerikanische Großmacht verfolgte eine imperialistische Politik, jedoch nicht im Ausmaß ihrer europäischen Brudervölker. Durch die zunehmende, aus heutiger Sicht beginnende Globalisierung der Wirtschaft (mit den daraus resultierenden internationalen Verflechtungen), sah sich die US-Regierung dazu gezwungen, sich am Blutbad in der alten Heimat auf Seiten der Entente zu beteiligen. Diesen Umstand kann man durchaus als ein Zeichen der beginnenden dynamischen Expansion des amerikanischen Kapitalismus deuten.
Für die zahlreichen Hollywood-Regisseure öffnete sich dadurch eine Büchse der Pandora: Obwohl viele von ihnen in den Kriegsjahren vor dem US-Eintritt gegen eine Beteiligung an einem europäischen Krieg waren, kam durch die politische Wende oftmals auch ein patriotischer Gesinnungswandel zum Tragen. Für die meisten Bürger dürfte es aber ein Zweckopportunismus aus finanziellen, wenn nicht existenziellen Gründen gewesen sein: Ein exemplarisches Beispiel dafür ist der (deutschstämmige) Filmproduzent George Kleine. Er opponierte zuerst offen gegen eine US-Intervention, produzierte dann aber mit „The Star Spangled Banner“ (1916) und „The Unbeliever“ (1918) gleich zwei Filme, die unverhohlen für die Rekrutierung von Soldaten warben. Selbstverständlich auch unter dem professionellen Gesichtspunkt, seine Produktionsfirma am Leben zu erhalten und dem sozialen Gedanken, seinen zahlreichen Angestellten die Jobs zu sichern.
Doch auch große Filmstars wie Charlie Chaplin wirkten gleich in mehreren Produktionen mit, die einen Kriegseintritt subversive befürworteten, beispielsweise in „The Bond“ und „Shoulder Arms“ (beide 1918). Ironischerweise war es gerade Chaplin, der rund zwanzig Jahre später mit „Der große Diktator“ (1940) einen Klassiker der Toleranz und des Pazifismus drehte. So gesehen kurbelte der Erste Weltkrieg nicht nur in einem größeren Zusammenhang die amerikanische Wirtschaft an, sondern bewirkte auch die Etablierung von Hollywood als wirtschaftlichen und kreativen Nabel der Filmwelt.
Militarisierte Ideale
Im Deutschen Kaiserreich sowie in der Donaumonarchie konnte man in den Jahren vor dem Kriegsausbruch eine allgemeine Militarisierung der Gesellschaft ausmachen, wenn auch unter verschiedenen Vorzeichen was Männlichkeitsbilder und soldatische Ideale betrifft. In Österreich-Ungarn war die allgemeine Wehrpflicht weniger an die Entwicklung eines nationalen Bewusstseins gekoppelt, sondern fungierte eher als eine ausgleichende, die Zivilgesellschaft übergreifende Gegenkraft zu separatistisch-nationalistischen Strömungen. Solche Tendenzen hätten das komplexe Gefüge der multiethnischen k.u.k. Streitmacht gestört. Deshalb konnte sich in der Donaumonarchie eine dem „Hurra-Patriotismus“ angelehnte Militarisierung der Gesellschaft weniger etablieren, als das im verbündeten Deutschen Reich der Fall war. Darüber hinaus fehlten militärische Siege in der nahen Vergangenheit. Historische Helden wie Prinz Eugen, Radetzky oder Erzherzog Karl lagen zu weit zurück, um als nationale Militärikonen herzuhalten.
Im ethnisch relativ homogenen Deutschen Reich war das Militär eine Institution, welche die staatliche Macht konsolidierte („Schule der Nation“), in der ethnisch heterogenen Donaumonarchie diente es jedoch als gesamtstaatliche Integrationsmaschine („Schule des Volkes“). Durch diese ungleichen sozio-kulturellen Kontexte gestaltete sich die filmische Propaganda in beiden Monarchien qualitativ und quantitativ unterschiedlich.
Das Deutsche Reich tat sich zu Kriegsbeginn schwer damit, das neue Medium an der Front einzusetzen: Abgesehen von dokumentierenden Aufnahmen hinter der Kampflinie und sogenannten „Kriegswochenschauen“, die in den Kinos zwischen den Filmen gezeigt wurden, entstanden in der ersten Hälfte des Ersten Weltkrieges kaum filmische Dokumente. Der Grund dafür waren die erschwerten Aufnahmebedingungen und das daraus entstandene, unbefriedigende Filmmaterial. Auch hatte man Angst davor, die eigenen Truppen zu filmen und dadurch dem Feind Informationen über die eigene Kriegsführung zu liefern.
Nachdem sich im Jahr 1916 die Fronten endgültig im sinnlosen Grabenkrieg verhärtet hatten und große Teile der Bevölkerung unter den Auswirkungen des Krieges zu leiden begannen, entschied man sich in den entsprechenden Stellen zum Umdenken: So entstanden unter der Schirmherrschaft des neugegründeten „Bild- und Filmamtes“ (BuFa) deutsche Propagandafilme, welche die Moral stärken sollten. Ein Beispiel dafür ist der Streifen „U-Boote heraus! Mit U-Boot 178 gegen den Feind“ (1918). Es wurden Filme gedreht, um die Position von Kaiser Wilhelm II. als Heerführer zu untermauern (z. B. „Der Deutsche Kaiser und seine Verbündeten“ von 1917), aber auch solche, die zum Kauf von Kriegsanleihen motivieren sollten wie „Paulchens Millionenkuss“ von 1918.
In der Donaumonarchie war das Kriegspressequartier für die Propaganda zuständig. Hier wurde der österreichische Filmpionier Sascha Kolowrat-Krakowsky ab 1915 mit der Leitung des kriegsbedingten Filmwesens betraut. Obwohl man ihm sicher (wie anderen Berufskollegen auch) Opportunismus vorwerfen kann, als er sein Talent in den Dienst der Kriegstreiberei stellte, muss erwähnt werden, dass durch seinen Einsatz viele Schauspieler und Künstler vor einem Fronteinsatz bewahrt wurden.
Nach Dokumentarfilmen wie „Unsere Kriegsflotte“ (1914) entstanden unter der Führung von Kolowrat-Krakowsky propagandistische Spielfilme wie „Mit Herz und Hand fürs Vaterland“, „Der Traum eines österreichischen Reservisten“ oder „Siegreich durch Serbien“ (alle 1915). Im Vergleich zum deutschen Propagandafilm jener Zeit wurde bei diesen Stücken das Nationalgefühl stärker betont als die allgemeine Militarisierung. Das lässt diese Filme mit ihrem patriotischen Kitsch stilistisch in eine entfernte Verwandtschaft zum normalen Heimatfilm rücken.
Der „filmreife“ Krieg
Auf der Gegenseite der Mittelmächte lief die Filmproduktion deutlich erfolgreicher an. Insbesondere Frankreich konnte mit einer starken, bereits vor dem Krieg ausdefinierten Filmindustrie aufwarten, die ein hohes Produktionspotenzial besaß. Aufgrund des verlorenen Krieges von 1871 wurden dort bereits anti-deutsche Filme produziert. So konnte man neben der vorhandenen Infrastruktur auf einen ideologisch aufbereiteten Nährboden zurückgreifen. Das Bild des Gräueltaten verübenden „Deutschen Hunnen“ ging somit schnell um die Welt und beeinflusste die Bevölkerung in anderen Ländern (auch in neutralen) durch die weltweite Wirkung dieser manipulativen Filme.
Aus Grossbritannien kam der heute wohl bekannteste Film über den Ersten Weltkrieg: „The Battle of the Somme“ (1916) über die gleichnamige Schlacht. Er war ein großer internationaler Erfolg, der durch seine Mischung aus echten Kampfhandlungen mit einem imposant inszenierten Kriegsalltag die Zuschauer fesselte. Mit knapp 80 Minuten war er ein, für die damalige Zeit, langer Film, der erhalten blieb und in einer restaurierten Fassung erhältlich ist. Das Werk hatte durch seine beeindruckend arrangierten Szenen eine starke Wirkung auf das Publikum und beeinflusste die Filmproduktion dieser Epoche. Die damals definierten Bildkonventionen legten bereits das visuelle Feld der Produktionen des folgenden Zweiten Weltkrieges formal und stilistisch fest.
Mediale Erinnerungspolitik
Die visuelle Matrix des Ersten Weltkrieges als kollektive Erinnerung war nur teilweise von der zeitgenössischen Dokumentation und Medialisierung bestimmt: Ein Großteil der uns heute bekannten Repräsentation des Kriegsgeschehens von 1914 bis 1918 wurde in den 20er- und 30er-Jahren des 20. Jahrhunderts hergestellt. Das ist der Grund, warum sich die filmischen Darstellungen beider Weltkriege stark ähneln - sie basieren auf der Filmgestaltung der gleichen Epoche.
In der Zwischenkriegszeit wurden politische Grabenkämpfe mit erbitterter Härte geführt. So konnten sich beispielsweise in der Weimarer Republik und der jungen Nation Österreich die konservativ-revanchistischen Kräfte (Personen und Gruppen, die politische bzw. militärische Niederlagen rächen wollen, um den davor herrschenden Zustand wiederherzustellen; Anm.) auch in der Geschichtsschreibung bemerkbar machen. Während in der Kunst oftmals pazifistische Verarbeitungen des Ersten Weltkrieges Einzug fanden (beispielweise Otto Dix oder Georg Grosz in der Malerei, Erich Maria Remarque in der Literatur), sicherten sich in den Kriegsarchiven ehemalige Offiziere und Exponenten der Propagandamaschinerie die Wirkungs- und Deutungshoheit.
Somit fand damals keine unabhängige, neutrale wissenschaftliche Verarbeitung des Ersten Weltkrieges statt. Das unverarbeitete Konfliktpotenzial lieferte vielmehr den Nährboden für die Fortsetzung des globalen Krieges rund zwei Jahrzehnte später.
Serie: Der Erste Weltkrieg in Europa
Lic. phil. Michael Jäger ist Politik-, Sprach- und Filmwissenschaftler an der Militärakademie ETH Zürich.
